诗词格律
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2014/9/14 10:59:01
一首詩有沒有韻，是一般人都覺察得出來的。至於要說明甚麽是韻，那卻不太簡單。但是。今天我們有了漢語拚音字母，對於韻的概念還是容易說明的。
詩詞中所謂韻，大致等於漢語拚音中所謂韻母。大家知道，一個漢字用拚音字母拚起來，一般都有聲母，有韻母。例如“公”字拚成gōng，其中g是聲母，ōng是韻母。聲母總是在前面的，韻母總是在後面的。我們再看“東”dōng，“同”tóng，“隆”lóng，“宗”zōng，“聰”cōng等，它們的韻母都是ong，所以它們是同韻字。
凡是同韻的字都可以押韻。所謂押韻，就是把同韻的兩個或更多的字放在同一位置上。一般總是把韻放在句尾，所以又叫“韻腳”。試看下面的一個例子：
書湖陰先生壁
[宋]王安石
茅檐常掃凈無苔（tái），
花木成蹊手自栽（zāi），
一水護田將綠遶，
兩山排闥送青來（lái）。
這裏“苔”、“栽”和“來”押韻，因為它們的韻母都是ai。“遶”（繞）字不押韻，因為“遶”字拚起來是rào，它的韻母是ao，跟“苔”、“栽”、“來”不是同韻字。依照詩律，像這樣的四句詩，第三句是不押韻的。
在拚音中，a、e、o的前面可能還有i，u、ü，如ia，ua，uai，iao，ian，uan，üan，iang，uang，ie，üe，iong，ueng等，這種i，u，ü叫做韻頭，不同韻頭的字也算是同韻字，也可以押韻。例如：
四時田園雜興
[宋]范成大
晝出耘田夜績麻（má），
村莊兒女各當家（jiā）。
童孫未解供耕織，
也傍桑陰學種瓜（guā）。
“麻”、“家”、“瓜”的韻母是，韻母雖不完全相同，但它們是同韻字，押起韻來是同樣諧和的。
押韻的目的是為了聲韻的諧和。同類的樂音在同一位置上的重復，這就構成了聲音回環的美。
但是，為甚麽當我們讀古人的詩的時候，常常覺得它們的韻並不十分諧和，甚至很不諧和呢？這是因為時代不同的緣故。語言發展了，語音起了變化，我們拿現代的語音去讀它們，自然不能完全適合了，例如：
山行
[唐]杜牧
遠上寒山石徑斜（xié），
白雲深處有人家（jiā）
停車坐愛楓林晚，
霜葉紅於二月花（huā）。
xié和jiā，huā不是同韻字，但是，唐代“斜”字讀siá（s讀濁音），和現代上海“斜”字的讀音一樣。因此，在當時是諧和的。又如：
江南曲
[唐]李益
嫁得瞿塘賈，
朝朝誤妾期（qī）。
早知潮有信，
嫁與弄潮兒（ér）。
在這首詩裏，“期”和“兒”是押韻的；按今天普通話去讀，qī和ér就不能算押韻了。如果按照上海的白話音念“兒”字，念像ní音（這個音正是接近古音的），那就諧和了。今天我們當然不可能（也不必要）按照古音去讀古人的詩；不過我們應該明白這個道理。纔不至於懷疑古人所押的韻是不諧和的。
古人押韻是依照韻書的。古人所謂“官韻”，就是朝廷頒布的韻書。這種韻書，在唐代，和口語還是基本上一致是；依照韻書押韻，也是比較合理的。宋代以後，語音變化較大，詩人們仍舊依照韻書來押韻，那就變為不合理的了。今天我們如果寫舊詩，自然不一定要依照韻書來押韻。不過，當我們讀古人的詩的時候。卻又應該知道古人的詩韻。在第二章裏。我們還要回到這個問題上來講。
聲調，這是漢語（以及某些其他語言）的特點。語音的高低、升降、長短構成了漢語的聲調，而高低、升降則是主要的因素。拿普通話的聲調來說，共月四個聲調：陰平聲是一個高平調（不升不降叫平）；陽平聲是一個中升調（不高不低叫中）；上聲是一個低升調（有時是低平調）；去聲是一個高降調。
古代漢語也有四個聲調，但是和今天普通話的聲調種類不完全一樣。古代的四聲是：
（1）平聲。這個聲調到後代分化為陰平和陽平。
（2）上聲。這個聲調到後代有一部分變為去聲。
（3）去聲。這個聲調到後代仍是去聲。
（4）入聲。這個聲調是一個短促的調子。現代江浙、福建、廣東、廣西、江西等處都還保存著入聲。北方也有不少地方（如山西、內蒙古）保存著入聲。湖南的入聲不是短促的了，但也保存著入聲這一個調類。北方的大部分和西南的大部分的口語裏，入聲已經消失了。北方的入聲字，有的變為陰平，有的變為陽平，有的變為上聲，有的變為去聲。就普通話來說，入聲字變為去聲的最多。其次是陽平；變為上聲的最少。西南方言（從湖北到雲南）的入聲字一律變成了陽平。
古代的四聲高低升降的形狀是怎樣的。現在不能詳細知道了。依照傳統的說法。平聲應該是一個中平調，上聲應該是一個升調，去聲應該是一個降調，入聲應該是一個短調。《康熙字典》前面載有一首歌訣，名為《分四聲法》：
平聲平道莫低昂，
上聲高呼猛烈強，
去聲分明哀遠道，
入聲短促急收藏。
這種敘述是不夠科學的，但是它也這我們知道了古代四聲的大概。
四聲和韻的關係是很密切的。在韻書中。不同聲調的字不能算是同韻。在詩詞中。不同聲調的字一般不能押韻。
甚麽字歸甚麽聲調，在韻書中是很清楚的。在今天還保存著入聲的漢語方言裏。某字屬某聲也還相當清楚。我們特別應該注意的是一字兩讀的情況。有時候，一個字有兩種意義（往往詞性也不同），同時也有兩種讀音。例如“為”字，用作動詞的時候解作“做”，就讀平聲（陽平）；用作介詞的時候解作“因為”，“為了”，就讀去聲。在古代漢語裏。這種情況比現代漢語多得多。現在試舉一些例子：
騎，平聲，動詞，騎馬；去聲，名詞，騎兵。
思，平聲，動詞，思念；去聲，名詞，思想，情懷。
譽，平聲，動詞，稱贊；去聲，名詞，名譽。
汚，平聲，形容詞，汚穢；去聲，動詞，弄臟。
數，上聲，動詞，計算；去聲，名詞，數目，命運；入聲（讀如朔），形容詞，頻繁。
教，去聲。名詞，教化，教育；平聲，動詞，使，讓。
令，去聲，名詞，命令；平聲，動詞，使，讓。
禁，去聲，名詞，禁令，宮禁；平聲，動詞，堪，經得起。
殺，入聲，及物動詞，殺戮；去聲（讀如曬），不及物動詞，衰落。
有些字，本來是讀平聲的，後來變為去聲，但是意義詞性都不變。“望”、“嘆”，“看”都屬於這一類。“望”和“嘆”在唐詩中已經有讀去聲的了，“看”字直到近代律詩中，往往也還讀平聲（讀如刊）。在現代漢語裏，除“看守”的看讀平聲以外，“看”字總是讀去聲了。也有比較復雜的情況：如“過”字用作動詞時有平去兩讀，至於用作名詞，解作過失時，就衹有去聲一讀了。
辨別四聲，是辨別平仄的基礎。下一節我們就討論平仄問題。
知道了甚麽是四聲，平仄就好懂了。平仄是詩詞格律的一個術語：詩人們把四聲分為平仄兩大類，平就是平聲，仄就是上去入三聲。仄，按字義解釋，就是不平的意思。
憑甚麽來分平仄兩大類呢？因為平聲是沒有升降的，較長的，而其他三聲是有升降的（入聲也可能是微升或微降），較短的，這樣，它們就形成了兩大類型。如果讓這兩類聲調在詩詞中交錯著，那就能使聲調多樣化，而不至於單調。古人所謂“聲調鏗鏘”[1]，雖然有許多講究，但是平仄諧和也是其中的一個重要因素。
平仄在詩詞中又是怎樣交錯著的呢？我們可以概括為兩句話：
（1）平仄在本句中是交替的；
（2）平仄在對句中是對立的。
這種平仄規則在律詩中表現得特別明顯。
例如毛主席《長征》詩的第五、六兩句：
金沙水拍雲崖暖，
大渡橋橫鐵索寒。
這兩句詩的平仄是：
平平│仄仄│平平│仄，
仄仄│平平│仄仄│平。
就本句來說，每兩個字一個節奏。平起句平平後面跟著的是仄仄，仄仄後面跟著的是平平，最後一個又是仄。仄起句仄仄後面跟著的是平平，平平後面跟著的是仄仄，最後一個又是平。這就是交替。就對句來說，“金沙”對“大渡”，是平平對仄仄，“水拍”對“橋橫”，是仄仄對平平，“雲崖”對“鐵索”，是平平對仄仄，“暖”對“寒”，是仄對平。這就是對立。
關於詩詞的平仄規則，下文還要詳細討論。現在先談一談我們怎樣辨別平仄。
如果你的方言裏是有入聲的（譬如說，你是江浙人或山西人、湖南人、華南人），那麽，問題就很容易解決。在那些有入聲的方言裏，聲調不止四個，不但平聲分陰陽，連上聲、去聲、入聲，往往也都分陰陽。像廣州入聲還分為三類。這都好辦：衹消把它們合併起來就是了，例如把陰平、陽平合併為平聲，把陰上、陽上、陰去、陽去、陰入、陽入合併為仄聲，就是了。問題在於你要先弄清楚自己方言裏有幾個聲調。這就要找一位懂得聲調的朋友幫助一下。如果你在語文課上已經學過本地聲調和普通話聲調的對應規律，已經弄清楚了自己方言裏的聲調，就更好了。
如果你是湖北、四川、雲南、貴州和廣西北部的人，那麽，入聲字在你的方言裏都歸了陽平。這樣，遇到陽平字就應該特別注意，其中有一部分在古代是屬于入聲字的。至於哪些字屬入聲，哪些字屬陽平，就衹好查字典或韻書了。
如果你是北方人，那麽，辨別平仄的方法又跟湖北等處稍有不同。古代入聲字既然在普通話裏多數變了去聲，去聲也是仄聲；又有一部分變了上聲，上聲也是仄聲。因此，由入變去和由入變上的字都不妨礙我們辨別平仄；衹有由入變平（陰平、陽平）纔造成了辨別平仄的困難。我們遇著詩律上規定用仄聲的地方，而詩人用了一個在今天讀來是平聲的字，引起了我們的懷疑，可以查字典或韻書來解決。
注意，凡韻尾是-n或-ng的字，不會是入聲字。如果說湖北、四川、雲南、貴州和廣西北部來說，ai，ei，ao，ou等韻基本上也沒有入聲字。
總之，入聲問題是辨別平仄的唯一障礙。這人障礙是查字典或韻書纔能消除的；但是，平仄的道理是很好懂的。而且，中國大約還有一半的地方是保留著入聲的，在那些地方的人們，辨別平仄更是沒有問題了。
對偶又是甚麽呢？對偶就是把同類的概念或對立的概念竝列起來，例如“抗美援朝”，“抗美”與“援朝”形成對偶。對偶可以句中自對，又可以兩句相對。例如“抗美援朝”是句中自對，“抗美援朝，保家衛國”是兩句相對。一般講對偶，指的是兩句相對。上句叫出句，下句叫對句。
對偶的一般規則，是名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞，副詞對副詞。仍以“抗美援朝，保家衛國”為例：“抗”、“援”、“保”、“衛”都是動詞相對，“美”、“朝”、“家”、“國”都是名詞相對。實際上，名詞對可以細分為若干類，同類名詞相對被認為是工整的對偶，簡稱“工對”。這裏“美”與“朝”都是專名，而且都是簡稱，所以是工對；“家”與“國”都是人的集體，所以也是工對。“保家衛國”對“抗美援朝”也算工對，因為句中自對工整了，兩句相對就不要求同樣工整了。
對偶是一種修辭手段，它是作用是形成整齊的美。漢語的特點特別適宜於對偶，因為漢語單音詞較多，即使是復音詞，其中詞素也有相當的獨立性，容易造成對偶，對偶既然是修辭手段，那麽，散文與詩都用得著它。例如《易經》說：“同聲相應，同氣相求。”（《易?乾文言》）《詩經》說：“昔我往矣，揚柳依依；今我來思，雨雪霏霏。”（《小雅?采薇》）這些對仗都是適應修辭的需要的。但是，律詩中的對仗還有它的規則，而不是像《詩經》那樣隨便的。這個規則是：
（1）出句和對句的平仄是相對立的；
（2）出句的字和對句的字不能重復[2]。
因此，像上面所舉《易經》和《詩經》是例子還不合於律詩對仗的標準。上面所舉毛主席《長征》詩中的兩句：“金沙水拍雲崖暖，大渡橋橫鐵索寒”，纔是合於律詩對仗的標準的。
對聯（對子）是從律詩演化出來的，所以也要適合上述的兩個標準。例如毛主席在《改造我們的學習》中，所舉的一副對子：
牆上蘆葦，頭重腳輕根底淺；
山間竹筍，嘴尖破厚腹中空。
這裏上聯（出句）的字和下聯（對句）的字不相重復，而它們的平仄則是相對立的：
仄仄平平，仄仄平平平仄仄；
平平仄仄，平平仄仄仄平平[3]。
就修辭方面說，這副對子也是對得很工整的。“牆上”是名詞帶方位詞，所對的“山間”也是名詞帶方位詞。“根底”是名詞帶方位詞，[4]所對的“腹中”也是名詞帶方位詞。“頭”對“嘴”，“腳”對“皮”，都是名詞對名詞。“重”對“尖”，“輕”對“厚”，都是形容詞對形容詞。“頭重”對“腳輕”，“嘴尖”對“皮厚”，都是句中自對。這樣句中自對而又兩句相對，更顯得特別工整了。
關於詩詞的對仗，下文還要詳細討論，現在先談到這裏。
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[1] “鏗鏘”，樂器聲。指宮商協調。
[2] 至少是同一位置上不能重復。例如“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”，出句第二字和對句第二字都是“我”字，那就是同一位置上的重復。
[3] 字外有圓圈的，表示可平可仄。
[4] “根底”原作“根柢”，是平行結構。寫作“根底”仍是平行結構。我們說是名詞帶方位詞，是因為這裏確是利用了“底”也可以作方位詞這一事實來構成對仗的。
[4] “根底”原作“根柢”，是平行結構。寫作“根底”仍是平行結構。我們說是名詞帶方位詞，是因為這裏確是利用了“底”也可以作方位詞這一事實來構成對仗的。
第一節 詩的種類
關於詩是種類，問題是相當重復的。《唐詩三百首》的編者把詩分為古詩、律詩、絕句三類，又在這三類中都附有樂府一類；古詩、律詩、絕句又各分為五言、七言。這是一種分法。沈德潛所編的《唐詩別裁》的分類稍有不同：他不把樂府獨立起來，但是他增加了五言長律一類。宋郭知達所編的杜甫詩集就衹簡單地分為古詩和近體詩兩類。現在我們試就上述三種分類法再參照別的分類法加以討論。
從格律上看，詩可分為古體詩和近體詩。古體詩又稱古詩或古風；近體詩又稱今體詩。從字數上看，有四言詩，五言詩，七言詩[1]。唐代以後，四言詩很少見了，所以一般詩集衹分為五言、七言兩類。
（一）古體和近體
古體詩是依照古代的詩體來寫的。在唐人看來，從《詩經》到南北朝的庾信，都算是古，因此，所謂依照古代的詩體，也就沒有一定的標準。但是，詩人們所寫的古體詩，有一點是一致的，那就是不受近體詩的格律的束縛。我們可以說。凡不受近體格律的束縛的，都是古體詩。
樂府產生於漢代，本來是配音樂的，所以稱為“樂府”或“樂府詩”。這種樂府詩稱為“曲”、“辭”、“歌”、“行”等。到了唐代以後，文人摹擬這種詩體而寫成的古體詩，也叫“樂府”，但是已經不再配音樂了。由於隋唐時代逐漸形成了新音樂，後來又產生了配新音樂的歌詞，叫做“詞”。詞大概產生於盛唐。在樂府衰微之後，詞產生之前的一個過渡時期，配新樂曲的歌辭即採用近體詩。像王維的《渭城曲》、李白的《清平調》，都是近體詩的形式。
近體詩以律詩為代表。律詩的韻、平仄、對仗。都有許多講究。由於格律很嚴，所以稱為律詩。律詩有以下四個特點：
a、每首限定八句，五律共四十字，七律共五十六字；
b、押平聲韻；
c、每句的平仄都有規定；
d、每篇必須有對仗，對仗的位置也有規定。
有一種超過八句的律詩，稱為長律。長律自然也是近體詩。長律一般是五言的[2]，往往在題目上標明韻數，如杜甫《風疾舟中伏枕書懷三十六韻》，就是三百六十字；白居易《代書詩一百韻寄微之》，就是一千字。這種長律除了尾聯（或除了首尾兩聯）以外，一律用對仗，所以又叫排律[3]。
絕句比律詩的字數少一半。五言絕句衹有二十字，七言絕句衹有二十八字。絕句實際上可以分為古絕、律絕兩類。
古絕可以用仄韻。即使是押平聲韻的，也不受近體詩平仄規則的束縛。這可以歸入古體詩一類。
律絕不但押平聲韻，而且依照近體詩的平仄規則。在形式上它們就等於半首律詩。這可以歸入近體詩。[4]
總括起來說：一般所謂古風屬於古體詩，而律詩（包括長律）則屬於近體詩。樂府和絕句，有些屬於古體，有些屬於近體。
（二）五言和七言
五言就是五個字一句，七言就是七個字一句。五言古詩簡稱五古，七言古詩簡稱七古；五言律詩簡稱五律，七言律詩簡稱七律；五言絕句簡稱五絕，七言絕句簡稱七絕。
古風分為五古、七古，這衹是大致的分法。其實除了五言、七言之外，還有所謂雜言。雜言指的是長短句雜在一起，主要是三字句、五字句、七字句，其中偶然也有四字句、六字句、以及七字以上的句子。雜言詩一般不別立一類，而衹歸入七古。甚至篇中完全沒有七字句，衹要是長短句，也就歸入七古。這是習慣上的分類法，是沒有甚麽理論根據的。
第二節 律詩的韻
我們先講近體詩，後講古體詩，這是因為徹底了瞭解了近體詩之後，纔能更好地瞭解古體詩。第一，古體詩既然是以不受近體詩格律的束縛為其特徵的，我們就必須先知道近體詩的格律是甚麽，然後能知道甚麽是古體詩。第二，自從有了律詩以後，古體詩也不能不受律詩的影響，所以要先瞭解律詩，然後能知道古體詩所受律詩的影響是甚麽。
在這一節裏，我們先談律詩的韻。
古人寫律詩，是嚴格地依照韻書來押韻的。韻書的歷史，這裏用不著詳細敘述。清代一般人常常查閱的《詩韻集成》、《詩韻合璧》等韻書，不但可以說明清代律詩的押韻，而且可以說明唐宋律的用韻。一般人所謂“詩韻”，也就是指這個來說的[5]。
詩韻共有106個韻：平聲30韻，上聲29韻，去聲30韻，入聲17韻。律詩一般衹用平聲韻[6]，所以我們在這一節裏衹談平聲韻；至於仄聲韻，留待下文講古體詩時再行討論。
在韻書裏，平聲分為上平聲、下平聲。平聲字多，所以分為兩卷，等於說平聲上卷，平聲下卷，沒有別的意思。
上平聲15韻：
一東二冬三江四支五微六魚七虞八齊九佳十灰十一真十二文十三元十四寒十五刪
下平聲15韻：
一先二蕭三肴四豪五歌六麻七陽八庚九青十蒸十一尤十二侵十三覃十三鹽十五咸
東冬等字都衹是韻的代表字，它們衹表示韻母的種類。至於東冬這兩個韻（以及其他相近似的韻）在讀音上有甚麽分別，現在我們不需要追究它。我們衹須知道：它們在最初的時候可能是有區別的。後來混而為一了，但是古代詩人們依照韻書，在寫律詩時還不能把它們混用。起初是限於功令，在科舉應試的時候不能不遵守它；後來成為風氣，平常寫律詩的時候也遵守它了。在《紅樓夢》裏，有這樣一段故事：林黛玉叫香菱寫一首詠月的律詩，指定用寒韻。香菱正在挖心搜膽，耳不旁聽，目不別視的時候，探春隔窗笑說道：“菱姑娘，你閒閒吧。”香菱怔怔答道：“閒字是十五刪的，錯了韻了。”這一段故事可以說明近體詩用韻的嚴格。
韻有寬有窄：字數多的叫寬韻，字數少的叫窄韻。寬韻如支韻、真韻、先韻、陽韻、庚韻、尤韻等，窄韻如江韻、佳韻、肴韻、覃韻、鹽韻、咸韻等。窄韻的律詩是比較少見的。有些韻，如微韻、刪韻、侵韻，字數雖不多，但是比較合用，詩人們也很喜歡它們。
現在我們舉出幾首律詩為例[7]：
送魏大將軍（一東）
[唐]陳子昂
匈奴猶未滅，魏絳復從戎。
悵別三河道，言追六郡雄。
雁山橫代北，狐塞接雲中。
欠使燕然上，惟留漢將功。
喜見外弟又言別（二冬）
李益
十年離亂後，長大一相逢。
問姓驚初見，稱名憶舊容。
別來滄海事，語罷暮天鐘。
明日巴陵道，秋山又幾重？
籌筆驛（六魚）
[唐]李商隱
猿鳥猶疑畏簡書，風雲常為護儲胥。
徒令上將揮神筆，終見降王走傳車。
管樂有才元不忝，關張無命欲何如？
他年錦里經祠廟，梁父吟成恨有餘。
終南山（七虞）
[唐]王維
太乙近天都，連山到海隅。
白雲迴望合，青靄入看無。
分野中峯變，陰晴衆壑殊。
欲投人外宿，隔水問樵夫。
錢塘湖春行（八齊）
[唐]白居易
孤山寺北古亭西，水面初平雲腳低。
幾處早鶯爭暖樹？誰家新燕啄春泥？
亂花漸欲迷人眼，淺草纔能沒馬蹄。
最愛湖東行不足，綠楊陰裏白沙堤。
月夜憶舍弟（八庾）
[唐]杜甫
戍鼓斷人行，邊秋一雁聲。
露從今夜白，月是故鄉明。
有弟皆分散，無家問死生。
寄書長不達，況乃未休兵！
送趙都督赴代州（九青）
王維
天官動將星，漢地柳條青。
萬里鳴刁斗，三軍出井陘。
忘身辭鳳闕，報國取龍庭[8]。
豈學書生輩，窗間老一經！
詠煤炭（十二侵）
[明]于謙
鑿開混沌得烏金，藏蓄陽和意最深。
爝火燃回春浩浩，洪爐照破夜沉沉。
鼎彝元賴生成力，鐵石猶存死後心。
但願蒼生俱飽暖，不辭辛苦出山林。
五律第一句，多數是不押韻的；七律第一句，多數是押韻的。由於第一句押韻與否是自由的，所以第一句的韻腳也可以不太嚴格，用鄰近的韻也行。這種首句用韻的風氣到晚唐纔相當普遍，宋代更成為有意識的時尚。現在試舉兩個例子：
清明
杜牧
清明時節雨紛紛，路上行人欲斷魂。
借問酒家何處有，牧童遙指杏花村。
山園小梅
[宋]林逋
衆芳搖落獨暄妍，占盡風情向小園。
疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。
霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合斷魂。
幸有微吟可相狎，不須檀板共金樽。
這兩首詩用的都是十三元韻，但是杜牧《清明》第一句韻腳卻用了十二文韻的“紛”字，林逋《山園小梅》第一句韻腳卻用了一先韻的“妍”字。這種首句用鄰韻的情況，在王維、李白、杜甫等盛唐詩人的律詩裏是少見的[9]。
以上所述律詩用韻的嚴格性，衹是為了說明古代的律詩。今天我們如果也寫律詩，就不必拘泥古人的詩韻。不但首句用鄰韻，就是其他的韻腳用鄰韻，衹要朗誦起來諧和，都是可以的。
第一節 詞的種類
詞最初稱為“曲詞”或“曲子詞”，是配音樂的。從配音樂這一點上說，它和樂府詩是同一類的文學體裁，也同樣是來自民間文學。後來詞也跟樂府一樣，逐漸跟音樂分離了，成為詩的別體，所以有人把詞稱為“詩餘”。文人的詞深受律詩的影響，所以詞中的律句特別多。
詞是長短句，但是全篇的字數是有一定的。每句的平仄也是有一定的。
詞大致可分三類：（1）小令；（2）中調；（3）長調。有人認為：五十八字以內為小令，五十九字至九十字為中調，九十一字以外為長調[1]。這種分法雖然未免太絕對化了，但是，大概的情況還是這樣的。
敦煌曲子詞中，已經有了一些中調和長調。宋初柳永寫了一些長調。蘇軾、秦觀、黃庭堅等人繼起，長調就盛行起來了。長調的特點，除了字數較多以外，就是一般用韻較疏。
（一）詞牌
詞牌，就是詞的格式的名稱。詞的格式和律詩的格式不同：律詩衹有四種格式，而詞則總共有一千多個格式[2]（這些格式稱為詞譜，詳見下節）。人們不好把它們稱為第一式、第二式等等，所以給它們起了一些名字。這些名字就是詞牌。有時候，幾個格式合用一個詞牌，因為它們是同一個格式的若干變體；有時候，同一個格式而有幾種名稱，那衹因為各家叫名不同罷了。
關於詞牌的來源，大約有下面的三種情況：
（1）本來是樂曲的名稱。例如《菩薩蠻》，據說是由於唐代大中初年[3]，女蠻國進貢，她們梳著高髻，戴著金冠，滿身瓔珞（瓔珞是身上佩掛的珠寶），像菩薩。當時教坊因此譜成《菩薩蠻曲》。據說唐宣宗愛唱《菩薩蠻》詞，可見是當時風行一時的曲子。《西江月》、《風入松》、《蝶戀花》等，都是屬於這一類的。這些都是來自民間的曲調。
（2）摘取一首詞中的幾個字作詞牌。例如《憶秦娥》，因為依照這個格式寫出的最初一首詞開頭兩句是“簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月”，所以詞牌就叫《憶秦娥》[4]。又叫《秦樓月》。《憶江南》本名《望江南》，又名《謝秋娘》，但因白居易有一首詠“江南好”的詞，最後一句是“能不憶江南”，所以詞牌又叫《憶江南》。《如夢令》原名《憶仙姿》，改名《如夢令》，這是因為後唐莊宗所寫的《憶仙姿》中有“如夢，如夢，殘月落花煙重”等句。《念奴嬌》又叫《大江東去》，這是由於蘇軾有一首《念奴嬌》，第一句是“大江東去”。又叫《酹江月》，因為蘇軾這首詞最後三個字是“酹江月”。
（3）本來就是詞是題目。《踏歌詞》詠的是舞蹈，《舞馬詞》詠的是舞馬，《欸乃曲》詠的是泛舟，《漁歌子》詠的是打魚，《浪淘沙》詠的是浪淘沙，《拋毬樂》詠的是拋繡毬，《更漏子》詠的是夜。這種情況是最普遍的。凡是詞牌下面注明“本意”的，就是說，詞牌同時也是詞題，不另有題目了。
但是，絕大多數的詞都不是用“本意”的。因此，詞牌之外還詞題。一般是在詞牌下面用較小的字注出詞題。在這種情況下，詞題和詞牌不發生任何關係。一首《浪淘沙》可以完全不講到浪，也不講到沙；一首《憶江南》也可以完全不講到江南。這樣，詞牌衹不過是詞譜的代號罷了。
（二）單調、雙調、三疊、四疊
詞有單調、雙調、三疊、四疊的分別。
單調的詞往往就是一首小令。它很像一首詩，衹不過的長短句罷了。例如：
漁歌子[5]
[唐]張志和
西塞山前白鷺飛，
桃花流水鱖魚肥。
青箬笠，綠蓑衣，
斜風細雨不須歸。
如夢令
[宋]李清照
昨夜雨疏風驟，
濃睡不消殘酒。
試問捲簾人，
卻道海棠依舊。
知否？知否？
應是綠肥紅瘦！
雙調的詞有的是小令，有的是中調或長調。雙調就是把一首詞分為前後兩闋[6]。兩闋的字數相等或基本上相等，平仄也同。這樣，字數相等的就像一首曲譜配著兩首歌詞。不相等的，一般是開頭的兩三句字數不同或平仄不同，叫做“換頭”[7]。雙調是詞中最常見的形式。例如[8]：
踏莎行（彬州旅舍）
[宋]秦觀
霧失樓臺，
月迷津渡，
桃源望斷無尋處。
可堪孤館閉春寒；
杜鵑聲裏斜陽暮。
驛寄梅花，
魚傳尺素，
砌成此恨無重數！
郴江幸自繞郴山，
為誰流下瀟湘去？
鷓鴣天
[宋]辛棄疾
壯歲旌旗擁萬夫，
錦襜突騎渡江初。
燕兵夜娖銀胡碌{左為革}，
漢箭朝飛金僕姑。
追往事，
歎今吾。
春風不染白髭鬚。
卻將萬字平戎策，
換得東家種樹書。
賀新郎（送胡邦衡待制赴新州）
[宋]張元幹
夢繞神州路。
悵秋風連營畫角，
故宮離黍。
底事崑崙傾砥柱，
九地黃流亂注？
聚萬落千村狐兎。
天意從來高難問，
況人情易老悲難訴。
更南浦，
送君去。
涼生岸柳催殘暑。
耿斜河疏星淡月，
斷雲微度。
萬里江山知何處？
迴首對牀夜語。
雁不到，
書成誰與？
目盡青天懷今古，
肯兒曹恩怨相爾汝。
舉大白，
聽金縷。
（“雁不到書成誰與？”依詞律應作一句讀。）
像《踏莎行》、《漁家傲》，前後兩闋字數完全相等。其他各詞，前後闋字數基本上相同。
三疊就是三闋，四疊就是四闋。三疊、四疊的詞很少見，這裏就不舉例了。
第一節 詩詞的節奏
詩詞的節奏和語句的結構是有密切關係的。換句話說，也就是和語法有密切關係的。因此，我們把節奏問題放在這裏來講。
（一）詩詞的一般節奏
這裏所講的詩詞的一般節奏，也就是律句的節奏。律句的節奏，是以每兩個音節（即兩個字）作為一個節奏單位的。如果是三字句、五字句和七字句，則最後一個字單獨成為一個節奏單位。具體說來，如下表：
三字句：
平平——仄 仄仄——平
平仄——仄 仄平——平
四字句：
平平——仄仄 仄仄——平平
五字句：
仄仄——平平——仄 平平——仄仄——平
平平——平仄——仄 仄仄——仄平——平
六字句：
仄仄——平平——仄仄 平平——仄仄——平平
七字句：
平平——仄仄——平平——仄 仄仄——平平——仄仄——平
仄仄——平平——平仄——仄 平平——仄仄——仄平——平
從這一個角度上看，“一三五不論，二四六分明”這兩句口訣是基本上正確的：第一、第三、第五字不在節奏點上，所以可以不論；第二、第四、第六字在節奏點上，所以需要分明[1]。
意義單位常常是和聲律單位結合得很好的。所謂意義單位，一般地說就是一個詞（包括復音詞）、一個詞組一個介詞結構（介詞及其賓語）、或一個句子形式、所謂聲律單位，就是節奏。就多數情況來說，二者在詩句中是一致的。因此，我們試把詩句按節奏來分開，每一個雙音節奏常常是和一個雙音詞、一個詞組或一個句子形式相當的。
例如：
西風——烈，長空——雁叫——霜晨——月。（毛澤東）
指點——江山，激揚——文字，糞土——當年——萬戶——侯。（毛澤東）
寧化——清流——歸化，路隘——林深——苔滑。（毛澤東）
天連——五嶺——銀鋤——落，地動——三河——鐵臂——搖。（毛澤東）
晴川——歷歷——漢陽——樹，芳草——萋萋——鸚鵡——洲。（崔顥）
別來——滄海——事，語罷——暮天——鐘。（李益）
應當指出，三字句，特別是五言、七言的三字尾，三個音節的結合是比較密切的，同時，節奏點也是可以移動的。移動以後，就成為下面的另一種情況：
三字句：
平——平仄 仄——仄平
平——仄仄 仄——平平
五字句：
仄仄——平——平仄 平平——仄——仄平
平平——平——仄仄 仄仄——仄——平平
七字句：
平平——仄仄——平——平仄 仄仄——平平——仄——仄平
仄仄——平平——平——仄仄 平平——仄仄——仄——平平
我們試看，另一種詩句則是和上述這種節奏相適應的：
須——晴日。（毛澤東）
起——宏圖。（毛澤東）
雨後——復——斜陽。（毛澤東）
六億——神州——盡——舜堯。（毛澤東）
海月——低——雲旆，江霞——入——錦車。（錢起）
亂花——漸欲——迷——人眼，淺草——纔能——沒——馬蹄。（白居易）
實際上，五字句和七字句都可以分為兩個較大的節奏單位：五字句分為二三，七字句為四三，這是符合大多數情況的。但是，節奏單位和語法結構的一致性也不能絕對化，有些特殊情況是不能用這個方式來概括的。例如有所謂折腰句，按語法結構是三一三。陸游《秋晚登城北門》：“一點烽傳散關信，兩行雁帶杜陵秋。”如果分為兩半，那就衹能分成三四，而不能分成四三。又如毛主席的《沁園春?長沙》：“糞土當年萬戶侯”，這個七字句如果要採用兩分法，就衹能分成二五（“糞土——當年萬戶侯”），而不能分成四三；又如毛主席的《七律?贈柳亞子先生》“風物長宜放眼量”，這個七字句也衹能分成二五（“風物——長宜放眼量”），而不能分成四三。還有更特殊的情況。例如王維《送嚴秀才入蜀》“山臨青塞斷，江向白雲平”；杜甫《春宿左省》“星臨萬戶動，月傍九霄多”；李白《渡荊門送別》“山隨平野盡，江入大荒流”。“臨青塞”、“臨萬戶”、“隨平野”、“向白雲”、“傍九霄”、“入大荒”，都是動賓結構作狀語用，它們的作用等於一個介詞結構，按二三分開是不合於語法結構的。又如杜甫《旅夜書懷》“名豈文章著，官應老病休”，按節奏單位應該分為二三或二二一，但按語法結構則應分為一四（“名——豈文章著，官——應老病休”），二者之間是有矛盾的。
杜甫《宿府》“永夜角聲悲自語，中天月色好誰看”，按語法結構應該分成五二（“永夜角聲悲——自語，中天月色好——誰看？”）。王維《山居》“鶴巢松樹徧，人訪蓽門稀”，按語法結構應該分成四一（“鶴巢松樹——徧，人訪蓽門——稀”）。元稹《遣行》“尋覓詩章在，思量歲月驚”，按語法結構也應該分成四一（“尋覓詩章——在，思量歲月——驚”）。這種結構是違反詩詞節奏三字尾的情況的。
在節奏單位和語法結構發生矛盾的時候，矛盾的主要方面是語法結構。事實上，詩人們也是這樣解決了矛盾的。
當詩人們吟哦的時候，仍舊按照三字尾的節奏來吟哦，但並不改變語法結構來遷就三字尾。
節奏單位和語法結構的一致是常例，不一致是變例。我們把常例和變例區別開來，節奏的問題也就看清楚了。
（二）詞的特殊節奏
詞譜中有著大量的律句，這些律句的節奏自然是和詩的節奏一樣的。但是，詞在節奏上有它的特點，那就是那些非律句的節奏。
在詞譜中，有些五字句無論按語法結構說或按平仄說，都應該認為一字豆加四字句（參看上文第三章第二節）。特別的後面跟著對仗，四字句的性質更為明顯。試看毛主席《沁園春?長沙》：“看萬山紅徧，層林盡染；漫江碧透，百舸爭流。”又試看毛主席《沁園春?雪》：“望長城內外，惟餘莽莽；大河上下，頓失滔滔。”按四字句，應該是一三不論，第一字和第三字可平可仄，所以“萬”字仄而“長”字平，“紅”字平而“內”字仄。這裏不能按律詩的五字句來分析，因為這是詞的節奏特點。所以當我們分析節奏的時候，對這一種句子應該分析成為“仄——平平——仄仄”，而於具體的詞句則分析成為“看——萬山——紅徧”，“望——長城——內外。”這樣，節奏單位和語法結構還是完全一致的。
毛主席《沁園春?長沙》後闋：“恰同學少年，風化正茂；書生意氣，揮斥方遒。”也有類似的情況。按詞譜，“同學少年”應是平平仄仄，現在用了仄仄平平是變通。從“恰同學少年”這個五字句來說，並不犯孤平，因為這是一字豆，加四字句，不能看成是五字律句。
不用對仗的地方也可以有這種五字句。仍以《沁園春》為例。毛主席《沁園春?長沙》前闋：“問蒼茫大地，誰主沉浮？”後闋：“到中流擊水，浪遏飛舟。”《沁園春?雪》前闋：“看紅裝素裹，分外妖嬈。”後闋：“數風流人物，還看今朝。”其中的五字句，無論按語法結構或者是按平仄，都是一字豆加四字句。“大”、“擊”、“素”、“人”都落在四字句的第三字上，所以不拘平仄。
五字句也可以是上三下二，平仄也按三字句加二字句。例如張元幹《石州慢》前闋末句“倚危檣清絕”，後闋末句“泣孤臣吳越”，它的節奏是“仄平平——平仄”。
四字句也可以是一字豆加三字句，例如張孝祥《六州歌頭》：“念腰間箭，匣中劍，空埃蠹，竟何成！”其中的“念腰間箭”就是這種情況。
七字句也可以是上三下四，例如辛棄疾《摸魚兒》：“更能消幾番風雨？”又如辛棄疾《太常引》：“人道是清光更多[2]。”
八字句往往是上三下五，九字句往往是上三下六，或上四下五，十一字句往往是上五下六，或上四下七，這些都在上文談過了。值得注意的是語法結構和節奏單位的一致性。
在這一類的情況下，詞譜是先有句型，後有平仄規則的。例如《沁園春》末兩句，在陸游詞中是“有漁翁共醉，溪友為鄰”，這個句型就是一個一字豆加兩個四字句，然後規定這兩句的節奏是“仄——平平仄仄，仄仄平平”。又如《沁園春》後闋第二句，在陸游詞中是“又豈料而今餘此身”，這個句型是上三下五，然後規定它的節奏是“仄仄仄——平平仄仄平”。在這裏，語法結構對詞的節奏是起決定作用的。
第二節 詩詞的語法特點
由於文體的不同，詩詞的語法和散文的語法不是完全一樣的。律詩為字數及平仄規則所制約，要求在語法上比較自由；詞既以律句為主，它的語法也和律詩差不多。這種語法上的自由，不但不妨礙讀者的瞭解，而且有時候還在一定程度上增加藝術效果。
關於詩詞的語法特點，這裏也不必詳細討論，衹揀重要的幾點談一談。
（一）不完全句
本來，散文中也有一些不完全的句子，但那是個別情況。在詩詞中，不完全句則是經常出現的。詩詞是最精煉的語言，要在短短的幾十個字中，表現出尺幅千里的畫面，所以有許多句子的結構就非壓縮不可。所謂不完全句，一般指沒有謂語，或謂語不全的句子。最明顯的不完全句是所謂名詞句。一個名詞性的詞組，就算一句話。例如杜甫的《春日憶李白》中兩聯：
清新庾開府，俊逸鮑參軍。
渭北春天樹，江東日暮雲。
若依散文的語法看，這四句話是不完整的，但是詩人的意思已經完全表達出來了。李白的詩，清新得像庾信的詩一樣，俊逸得像鮑照的詩一樣。當時杜甫在渭北（長安），李白在江東，杜甫看見了暮雲春樹，觸景生情，就引起了甜蜜的友誼的回憶來，這個意思不是很清楚嗎？假如增加一些字，反而令人感到是多餘的了。
崔顥《黃鶴樓》：“晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。”這裏有四層意思：“晴川歷歷”是一個句子，“芳草萋萋”是一個句子，“漢陽樹”與“鸚鵡洲”則不成為句子。但是，漢陽樹和晴川的關係，芳草和鸚鵡洲的關係，卻是表達出來了。因為晴川歷歷，所以漢陽樹更看得清楚了；因為芳草萋萋，所以鸚鵡洲更加美麗了。
杜甫《月夜》：“香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。”這裏也有四層意思：“雲鬟濕”是一個句子形式，“玉臂寒”是一個句子形式，“香霧”和“清輝”則不成為句子形式。但是，香霧和雲鬟的關係，清輝和玉臂的關係，卻是很清楚了。杜甫懷念妻子，想象她在鄜州獨自一個人觀看中秋的明月，在亂離中懷念丈夫，深夜還不睡覺，雲鬟為露水所侵，已經濕了，有似香霧；玉臂為明月的清輝所照，越來越感到寒冷了。
有時候，表面上好像有主語，有動詞，有賓語，其實仍是不完全句。如蘇軾《新城道中》：“嶺上晴雲披絮帽，樹頭初日掛銅鉦。”這不是兩個意思，而是四個意思。“雲”並不是“披”的主語，“日”也不是“掛”的主語。嶺上積聚了晴雲，好像披上了絮帽；樹頭初昇起了太陽，好像掛上了銅鉦。毛主席所寫的《憶秦娥?婁山關》：“西風烈，長空雁叫霜晨月。”“月”並不是“叫”的賓語。西風、雁、霜晨月，這是三層意思，這三件事形成了濃重的氣氛。長空雁叫，是在霜晨月的景況下叫的。
有時候，副詞不一定要像在散文中那樣修飾動詞。例如毛主席《沁園春?長沙》裏說：“恰同學少年，風華正茂；書生意氣，揮斥方遒。”“恰”字是副詞，後面沒有緊跟著動詞。又如《菩薩蠻》（大柏地）裏說：“雨後復斜陽，關山陣陣蒼。”“復”字是副詞，也沒有修飾動詞。
應當指出，所謂不完全句，衹是從語法上去分析的。我們不能認為詩人們有意識地造成不完全句。詩的語言本來就像一幅幅的畫面，很難機械地從語法結構上去理解它。這裏衹想強調一點，就是詩的語言要比散文的語言精煉得多。
（二）語序的變換
在詩詞中，為了適應聲律的要求，在不損害原意的原則下，詩人們可以對語序作適當的變換。現在舉出毛主席詩詞中的幾個例子來討論。
七律《送瘟神》第二首：“春風楊柳萬千條，六億神州盡舜堯。”第二句的意思是中國（神州）六億人民都是堯舜。依平仄規則是“仄仄平平仄仄平”，所以“六億”放在第一二兩字，“神州”放在第三四兩字，“堯舜”說成“舜堯”。“堯”字放在句末，還有押韻的原因。
《浣溪沙?1950年國慶觀劇》後闋第一句“一唱雄雞天下白”，是“雄雞一唱天下白”的意思。依平仄規則是“仄仄平平平仄仄”，所以“一唱”放在第一二兩字，“雄雞”放在第三四兩字。
《西江月?井岡山》後闋第一二兩句：“早已森嚴壁壘，更加衆志成城。”“壁壘森嚴”和“衆志成城”都是成語，但是，由於第一句應該是“仄仄平平仄仄”，所以“森嚴”放在第三四兩字，“壁壘”放在第五六兩字。
《浪淘沙?北戴河》最後兩句：“蕭瑟秋風今又是，換了人間！”曹操《觀滄海》原詩的句子是：“秋風蕭瑟，洪波涌起。”依《浪淘沙》的規則，這兩句的平仄應該是“仄仄平平平仄仄，仄仄平平”，所以“蕭瑟”放在第一二兩字，“秋風”放在第三四兩字。
語序的變換，有時也不能單純瞭解為適應聲律的要求。它還有積極的意義，那就是增加詩味，使句子成為詩的語言。杜甫《秋興》（第八首）“香稻啄餘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳皇枝”，有人認為就是“鸚鵡啄餘香稻粒，鳳皇棲老碧梧枝”。那是不對的。“香稻”、“碧梧”放在前面，表示詩人所詠的是香稻和碧梧，如果把“鸚鵡”“鳳皇”挪到前面去，詩人所詠的對象就變為鸚鵡與鳳皇，不合秋興的題目了。又如杜甫《曲江》（第一首）“且看欲盡花經眼，莫厭傷多酒入脣”，上句“經眼”二字好像是多餘的，下句“傷多”（感傷很多）似應放在“莫厭”的前面，如果真按這樣去修改，即使平仄不失調，也是詩味索然的。這些地方，如果按照散文的語法來要求，那就是不懂詩詞的藝術了。
（三）對仗上的語法問題
詩詞的對仗，出句和對句常常的同一句型的。例如：
王維《使至塞上》：“征蓬出漢塞，歸雁入胡天。”主語是名詞前面加上動詞定語，動詞是單音詞，賓語是名詞前面加上專名定語。
毛主席《送瘟神》：“紅雨隨心翻作浪，青山著意化為橋。”主語是顏色修飾的名詞，“隨心”、“著意”這兩個動賓結構用作狀語，用它們來修飾動詞“翻”和“化”，動詞後面有補語“作浪”和“為橋”。
語法結構相同的句子（即同句型的句子）相為對仗，這是正格。但是我們同時應該注意到：詩詞的對仗還有另一種情況，就是衹要求字面相對，而不要求句型相同。例如：
杜甫《八陣圖》：“功蓋三分國，名成八陣圖。”“三分國”是“蓋”的直接賓語，“八陣圖”卻不是“成”的直接賓語。
韓愈《精衛填海》：“口銜山石細，心望海波平。”“細”字是修飾語後置，“山石細”等於“細山石”；對句則是一個遞繫句：“心裏希望海波變為平靜。”我們可以倒過來說“口銜細的山石”，但不能說“心望平的海波”。
毛主席的七律《贈柳亞子先生》：“牢騷太盛防腸斷，風物長宜放眼量。”“太盛”是連上讀的，它是“牢騷”的謂語；“長宜”是連下讀的，它是“放眼量”的狀語。“腸斷”連念，是“防”的賓語；“放眼”連念，是“量”的狀語，二者的語法結構也不相同。
由上面一些例子看來，可見對仗是不能太拘泥於句型相同的。一切形式要服從於思想內容，對仗的句型也不能例外。
（四）煉句
煉句是修辭問題，同時也常常是語法問題。詩人們最講究煉句；把一個句子煉好了，全詩為之生色不少。
煉句，常常也就是煉字。就一般說，詩句中最重要的一個字就是謂語的中心詞（稱為“謂詞”）。把這個中心詞煉好了，這是所謂一字千金，詩句就變為生動的、形象的了。著名的“推敲”的故事正是說明這個道理的。相傳賈島在驢背上得句：“鳥宿池邊樹，僧敲月下門。”他想用“推”字，又想用“敲”字，猶豫不決，用手作推敲的樣子，不知不覺地衝撞了京兆尹韓愈的前導，韓愈問明白了，就替他決定了用“敲”字。這個“敲”字，也正是謂語的中心詞。
謂語中心詞，一般是用動詞充當的。因此，煉字往往也就是煉動詞。現在試舉一些例子來證明。
李白《塞下曲》第一首：“曉戰隨金鼓，宵眠抱玉鞍。”“隨”和“抱”這兩個字都煉得很好。鼓是進軍的信號，所以衹有“隨”字最合適。“宵眠抱玉鞍”要比“伴玉鞍”、“傍玉鞍”等等說法好得多，因為衹有“抱”字纔能顯示出枕戈待旦的緊張情況。
杜甫《春望》第三四兩句：“感時花濺淚，恨別鳥驚心。”“濺”和“驚”都是煉字。它們都是使動詞：花使淚濺，鳥使心驚。春來了，鳥語花香，本來應該歡笑愉快；現在由於國家遭逢喪亂，一家流離分散，花香鳥語衹能使詩人濺淚驚心罷了。
毛主席《菩薩蠻?黃鶴樓》第三四兩句：“煙雨莽蒼蒼，龜蛇鎖大江。”“鎖”字是煉字。一個“鎖”字，把龜蛇二山在形勢上的重要地位充分地顯示出來了，而且非常形象。假使換成“夾大江”之類，那就味同嚼蠟了。
毛主席《清平樂?六盤山》後闋第一二兩句：“六盤山上高峯，紅旗漫捲西風。”“捲”字是煉字。用“捲”字來形容紅旗迎風飄揚，就顯示了紅旗是革命戰鬥力量的象徵。
毛主席《沁園春?雪》第八九兩句：“山舞銀蛇，原馳蠟象。”“舞”和“馳”是煉字。本來是以銀蛇形容雪後的山，蠟象形容雪後的高原，現在說成“山舞銀蛇，原馳蠟象”，靜態變為動態，就變成了詩的語言。“舞”和“馳”放到蛇和象的前面去，就使生動的形象更加突出。
毛主席的七律《長征》第三四兩句：“五嶺逶迤騰細浪，烏蒙磅礴走泥丸。”“騰”和“走”是煉字。從語法上說，這兩句也是倒裝句，本來說的是細浪翻騰、泥丸滾動，說成“騰細浪”、“走泥丸”就更加蒼勁有力。紅軍不怕遠征難的革命氣概被毛主席用恰當的比喻描畫得十分傳神。
形容詞和名詞，當它們被用作動詞的時候，也往往是煉字。杜甫《恨別》第三四兩句：“草木變衰行劍外，干戈阻絕老江邊。”“老”字是形容詞當動詞用。詩人從愛國主義的情感出發，慨嘆國亂未平，家人分散，自己垂老滯留錦江邊上。這裏衹用一個“老”字就充分表達了這種濃厚的情感。
毛主席《沁園春?長沙》後闋第七、八、九句：“指點江山，激揚文字，糞土當年萬戶侯。”“糞土”二字是名詞當動詞用。毛主席把當年的萬戶侯看成糞土不如，這是蔑視階級敵人的革命氣概。“糞土”二字不但用得恰當，而且用得簡煉。
形容詞即使不用作動詞，有時也有煉字的作用。王維《觀臘》第三四兩句：“草枯鷹眼疾，雪盡馬蹄輕。”這兩句話共有四個句子形式，“枯”、“疾”、“盡”、“輕”，都是謂語。但是，“枯”與“盡”是平常的謂語，而“疾”與“輕”是煉字。草枯以後，鷹的眼睛看得更清楚了，詩人不說看得清楚，而說“快”（疾），“快”比“清楚”更形象。雪盡以後，馬蹄走得更快了，詩人不說快，而說“輕”，“輕”比“快”又更形象。
以上所述，凡涉及省略（不完全句），涉及語序（包括倒裝句），涉及詞性的變化，涉及句型的比較等等，也都關係到語法問題。古代雖沒有明確地規定語法這個學科，但是詩人們在創作實踐中經常接觸到許多語法問題，而且實際上處理得很好。我們今天也應該從語法角度去瞭解舊體詩詞，然後我們的瞭解纔是全面的。
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[1] 這兩句口訣之所以不完全正確，是由於其他聲律的原因，已見上文。
[2] 這是一個拗句，這裏不詳細討論。
[1] 這兩句口訣之所以不完全正確，是由於其他聲律的原因，已見上文。
[2] 這是一個拗句，這裏不詳細討論。
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