30幅精读：从此读懂李可染
名称：松下观瀑图
尺寸：79.5cm×47cm
年代：1943年
【赏析】这是在重庆开始下决心“用最大功力打进去”时的代表性作品。这张早期作品与李可染后期作品风格迥异，但也留下了当年打进传统的路径和达到的功力。这个时期的作品受徐渭、八大、石涛等人影响，画面景象荒寒，笔墨冷逸，画风洒脱飘逸，代表了李可染艺术个性的另一个侧面。
名称：苏州虎丘
尺寸：45cm×37.5cm
年代：1956年
【赏析】这是李可染1956年江南写生的代表作之一，可以明显看到剪裁、加工的艺术处理，并非完全是画眼前所见。画的重心是塔前、桥洞，画得层次丰富，笔墨较繁。而向画的四边四角过渡中，笔墨越来越简，令观者视线集中。近景中那个站立的人抬头与桥上视线交流，也起到了对观众视线引导的作用。在李可染的山水画中，边角画得这么虚的作品是不多见的。
名称：苏州拙政园
尺寸：45.5cm×42cm
年代：1956年
【赏析】李可染山水画系列中有一个别致的园林系列。中国古典园林是东方文化的奇葩，表达了中国古代士大夫亲近自然的生活情调，其中包含了深刻的宇宙观和高雅的审美情操；叠山理水，亭廊布置尤见艺术心机。此作虽为拙政园一角，却包含了园林的所有要素。一方面要洞见当年理园大师的意匠经营，一方面要表现绘画的意境、构图和笔墨。无论是造园还是作画，虚实关系是第一要义。李可染选择了一个很好的视角，由曲廊（本身即含虚实）为穿插，间隔出大的虚实关系；以假山林木之实涵泳水池之虚，又于密实之林木中置一实中涵虚的小亭，虚实相映，较好地表达了庄子“虚室生白”的哲学思想。
名称：德国磨坊
尺寸：43cm×35cm
年代：1957年
【赏析】当李可染1954年写生归来向公众展示他的作品时，一位著名的油画家对他说：“中国画还是没有油画有表现力。”李可染没有争辩，但他的心却被深深地刺痛而且被伤害了。他对这句话刻骨铭心，记了一辈子。这句话，也是我们理解李可染1956年以后所有写生和创作的关键。当他来到德国，来到油画的故乡，面对欧洲画家反复画过的景致，他肯定又想起了这句话。这幅画对光暗的创造性处理始终把握住“清楚”与“含蓄”的度，既不像油画也不像素描，当然也是传统中国画未曾出现过的，它的表现力或许可以让那位油画家刮目相看。
名称：德累斯顿暮色
尺寸：53.5cm×44cm
年代：1957年
【赏析】此幅全以水墨，正面仰视逆光取景，大面积的方正形体，天际线钟楼戟立，直插天空，焦墨、泼墨、积墨，变化无穷，在晦暗浓重的调子里极尽层次的变幻，出色地传达出欧洲中古建筑深沉又略带紧张的性格，建筑、树木，还有人，在暮色中呈现的是意味深长的魅影。哥特式建筑对基督教神学的完美表现对李可染产生了具有震撼力的影响。从此以后，李可染面对一座山峰时，就会像一个基督徒面对教堂那样，在灵魂的震颤中完成神圣的感情升华，他会像建筑一幢哥德式教堂那样来“建筑”他的山岳。
名称：麦森教堂
尺寸：48.5cm×36.5cm
年代：1957年
【赏析】1957年，李可染与关良作为中国文化代表团成员访问德意志民主共和国（东德）。这是李可染首次走出国门，在德国写生四个月，并在德国艺术科学院举办了画展。李可染第一次有机会参观了许多家博物馆，第一次有机会观摩了伦勃朗（Rembrond 1606—1669）的许多原作，以伦勃朗的明暗法来统一画面的色调，解决中国画在展厅里看上去显得画面“散、花、乱”的问题，是李可染很早就形成的设想，在这次看到伦勃朗的原作以后更坚定更明确了。此图为旅德写生的代表作之一，以统一的墨色略去建筑物的细节，浓墨和淡墨区分出教堂的主体和客体，那些拿来同高大的教堂形成参照的点景人物刻画得很实，而教堂前的几株大树画得很虚；建筑物的下半部相对含蓄，上半部相对清晰；笔笔挺拔的直线，强化了哥特式教堂高耸入云的精神意象。
名称：阳朔南山厄渡头
尺寸：60cm×45cm
年代：1959年
【赏析】1959年的桂林写生，把李可染写实风格的山水画推到了一个极致。对细节不厌其烦地刻画，不知出于何种想法。此图几乎画出了渡头的一切细节：三棵树的每一片叶子和每一个树枝，两间房子的每一片瓦，码头的每一级台阶。连倒在地上和墙上的树影都是严格写实的。虽然如此，构图的焦点和画眼仍在观众视线的中心，诗意的氛围笼罩住全画，引人遐思不已。
名称：桂林小东江
尺寸：49cm×35.5cm
年代：1959年
【赏析】1959年的写生作品主要画于桂林。开始明显体现出意境追求，以意匠手法对景创作。此图用线条简约地勾画出景物的轮廓，重点放在树形树态的变化，最后以淡绿色统一画面。留白的江面波平如镜，几笔淡墨扫出倒影。这种简约的画法在李可染的对景写生中不多。这是一幅十分别致的作品。
名称：人在万点梅花中
尺寸：57.5cm×45.5cm
年代：1961年
【赏析】这是一张景物“合成”之作，无锡梅园之梅被植在了苏州拙政园中。事实上背景的山石也被大大地放大了，园中的假山变成了桂林的奇峰怪石。从对景写生中跳出来后，李可染驰骋神思，大胆想象造境了，但是这种想象又并非无根之木，无源之水，而是在写生积累基础上的综合再造。笔墨相对单纯，苍劲的焦墨以草篆笔意画出虬曲的梅干和曲廊，阔笔淡墨简劲有力地画出背景的嶙峋山石，鲜艳的洋红如急雨打滩般点满枝头，同黑亮如漆的焦墨和狂舞的线条渲染出“闹”春的欢快景象，表达出画家如火如荼的激情。
名称：黄海烟霞
尺寸：68cm×46cm
年代：1962年
【赏析】李可染画山，特别重视山形的整体感，所以他画的黄山往往强化其雄险，而少表现其奇秀。这幅作品在表现深度上很有创意，用了三条平行的曲线，一条是环绕山腰的云带，一条是中景的山脊线，一条是松树夹道的山道。前景和远景处理尤见匠心。前景在画的左下角和右下角各占一个小角，形如门阙，隆重推出中景。远景是黑乎乎的一大片填塞天幕，用意也在突出中景。李可染的山水画最重中景。
名称：鲁迅故乡绍兴城
尺寸：62cm×44.5cm
年代：1962年
【赏析】这是中国绘画史上的旷世之作。在一般画人眼中只可画一角的城市，被李可染用画大山水的“高远”法画出了全景，绍兴古城被悬挂起来了。这种新奇的构图是经过了高度夸张而加工的结果。这种透视惊世骇俗，大胆至极。远景弯曲盘旋的河流直下进入市区，如一道飞瀑，鳞次栉比的房屋夹出了与河流平行的街道，组成画面的两条控制线。两侧的房屋则以院落为单位参差布局，街上繁密的人流与河上疏朗的舟桥形成有趣的呼应。全画布局犹如一盘国手博弈的好棋，气贯长虹，处处生机。
名称：蜀中
尺寸：50.5cm×52cm
年代：1943年
【赏析】李可染早期中国山水画风简逸疏淡，行笔快疾如风，与其人物画风一致。这与当时文艺界的风气有关。李可染在家乡徐州和上海求学时，是从“四王”入手的，但到了重庆后，进步文艺人士都受“五四”新文化影响，贬“四王”而尊“四僧”，对画史上不入正统的徐渭、“四僧”和“扬州八怪”的自由画风评价很高，在这种思潮影响下，李可染对传统的钻研便选择了这些以自由表达个性为宗旨的叛逆型画家。
名称：榕湖夕照
尺寸：69.5cm×46.5cm
年代：1963年
【赏析】此图为李可染60年代名作之一。把夕阳中逆光的明亮树影移入中国山水画而获得成功的，李可染是第一人。一方面李可染强调中国画要“不与照相机争功”，另一方面又要画出真山水中令人沉醉的逆光景象，这是李可染给自己出的一道难题。只有强化笔墨，才能不似照相，也不似油画。为了使湖心桥下的水光成为画面最亮的画眼，李可染不仅把天空留得很小，而且用题款填满。黑有层次，亮也有层次。他用不同黑度的墨色画出一个可以围合封闭的空间，无非是想告诉人们，此时此刻此地此画，只有一个主角，那就是夕照。
名称：月牙山图
尺寸：77cm×52.5cm
年代：1963年
【赏析】在写生的时候，李可染要求自己和学生画得越清晰越好，甚至为了清晰而不怕画面“花”、“碎”。而在创作时，却又要设法使画面朦胧、含蓄起来，要把清晰的东西（主要的除外）隐没到含蓄中去，强化中间色调。此作有两幅，构图完全相似，时间也在同期，但显然是先画了一幅清晰的，再画了此幅含蓄的。清晰的那幅是在日光下的月牙山，此幅含蓄的相比之下，恍若月光下的月牙山。月光下的朦胧感，还有夕阳黄昏中的朦胧感，是李可染更喜欢，也表现得最好的。
名称：万山红遍
尺寸：79.5cm×49cm
年代：1964年
【赏析】从1962年到1964年，李可染以此为题反复画过数稿，每稿都有不同。通幅用大面积的朱砂点染，是少见的辉煌灿烂之作。构图博大雄伟，有着纪念碑的分量。吴冠中说《万山红遍》是李可染艺术道路的转折点，更偏重综合概括。回过头来与荆、关、董、巨及范宽们握手较量，但却用中国笔墨层层积出色彩，积色如积墨，在墨底上点出浓浓淡淡的朱砂群落，辉煌灿烂而不失庄重肃穆。从《万山红遍》开始，李可染开始追求气势，追求重量，开始塑造，开始建筑！他剪凿山的身段以表现倔强的效果。
名称：青山密林图
尺寸：70cm×46cm
年代：1965年
【赏析】依据三年前一张名为《崇山茂林水色天光》图而重画。三年前的作品很小心地用积墨层层皴染，而此作则用大泼墨，下笔用水很大，出现一些偶然效果，画家因势利导，见好就收。李可染常说，画画要做到若不经意，其实是经意之极，这才是自由境界。此画意境奇怪，笔墨精妙，是一幅元气淋漓之作，景色、笔墨多有奇趣。人们注意到李可染比谁都舍得用墨，却不知他比谁都舍得用水。
名称：阳朔
尺寸：69cm×95cm
年代：1972年
【赏析】“文革”中，李可染被剥夺创作权利达六年之久，所以，从1966年至1971年，基本上没有作画（其间画过《韶山》之类的革命圣地）。1972年由周恩来安排为涉外宾馆作画，李可染很珍惜这来之不易的创作机会，画了一批罕见的大尺幅之作，且多以阳朔为题材，精心制作出数幅纪念碑式的巨幅山水，风格走向成熟，每一笔触，包括山石、树木、舟桥、人物等所有形象，无一不是李家祥。与晚年所作漓江山水相比，这些“文革”工作，基调格外明亮，造型用笔显得拘谨，画面干净、漂亮，显露出时代痕迹。尽管画家战战兢兢，如履薄冰，还是没有逃过“江山如此多黑”的恶评，被作为“黑画”的典型，受到再度批判。
名称：山顶梯田
尺寸：50.5cm×38.5cm
年代：1974年
【赏析】要探讨李可染风格走向成熟的秘密，不可不注意作于“文革”中的一批小画。此作即为其中之一。李可染虽被剥夺创作权利六年，但此六年中精研汉、魏碑版不辍，并逐步熔章草篆隶行楷于一炉，形成了独特的书体。以这种金石书法的用笔入画，增益了深厚、雄强、博大的山水画风格，并使李家山水在60年代初步确立范式的基础上，其风骨内美又为之一变。考虑到这种风骨内美是在“文革”的文化高压环境中生成，使人对李可染的人格倍增敬意。此图暗部墨色深沉，灰色调部分是山石，笔痕苍老，围合出水田的高光部分。通幅画面严整雄浑，森严壁垒，静穆深邃。
名称：桂林襟江阁
尺寸：67cm×48cm
年代：1977年
【赏析】襟江阁在桂林月牙山，李可染曾在此画过写生。襟江阁被画在逆光的深重山色里，亭阁被一抹光照亮。光还照亮了山岩的边缘，可看出坚凝的青石，感到草木的湿气。山脚下的一块空地豁然明亮。昏暗处由层层积染而成，似茸茸草木和丛木；清明处笔触清晰，又和昏暗处的笔墨连在一起，显得层次丰富。月牙山并不雄伟高大，经画家的描绘，不仅高不见顶，而且有些神秘了。如果和辗转临摹的山水比，襟江阁这样的作品来自写生，有深切的实感做后盾，新鲜而充满情感。如果和李可染自己的襟江阁写生或真实景物比较，则可见出画家的视角、取景、描绘有很多的创造，即它是李可染心中的襟江阁，完全脱离了写生状态。
名称：树杪百重泉
尺寸：79cm×110.5cm
年代：1982年
【赏析】这是李可染的精心杰作之一。五道瀑布，疏密、长短、造型、穿插各不相同，黑中闪亮，如闻流水击石，山涧回声。树木分近、中、远三层，隐于暗色调中，细节丰富，笔笔不苟，处处精到。以透明墨色统一画面，愈显林木葱郁，青翠欲滴，一片烟雨迷离。站一定距离远观，恍若聆听一个完整的交响乐队在舞台上演奏，金声玉振，管弦齐鸣。
名称：无尽江山入画图
尺寸：67cm×111.5cm
年代：1982年
【赏析】李可染山水画既给人境界辽阔，江山无尽的感觉，又构图饱满充塞，顶天立地，很少留有余地，惜纸如金。他是把中远景拉近，舍弃前景，以“高远”之山势撑住画面，再以峡谷中的河流或云气曲折婉转通向远处峰影，构成一个“平远”、“幽远”、“深远”、“迷远”的局部。此图境界，可以说众“远”兼备，所以“江山无尽”。
名称：春雨江南图
尺寸：68.5cm×46cm
年代：1984年
【赏析】明度很高的洋红和透明淡墨的单纯组合，加上对宣纸奇特性能的熟练驾驭，便幻化出春雨江南的空翠湿润。虽然快笔运墨，但笔笔有力，笔笔肯定，淡墨被挤入纸中，丰沛的水分随之在笔触周边形成水纹，毫不犹豫地笔笔跟上，便造成了这种类似相片底版的效果。笔触丰富多彩，极富造型感，何处为山石，何处为草木，不假设计，全由笔势随机应变。孔子曰：“随心所欲不逾矩。”此之谓也。
名称：放鹤亭
尺寸：58cm×34.5cm
年代：1945年
【赏析】此画可能与徐州放鹤亭有关。放鹤亭故事表白了一种回归自然的野逸情调。画家借此题材驰骋遐想，发之笔情诉之墨趣。李可染早年创作痴迷“墨戏”，实际上是对墨韵的天才般的敏感，此画墨趣、墨韵十足，枯湿浓淡相互映照，亭与人用焦墨，古拙苍厚；前景山石用浓墨重墨，墨渖淋漓；远山几抹淡墨，透明干净。秋天高远，独鹤与飞，可以感受画家当年作此图的自由心境。闲云野鹤，神接千载，而与古人同游。
名称：漓江山水天下无
尺寸：67.5cm×126cm
年代：1984年
【赏析】李可染从1959年开始画漓江，一直到1989年，前后四十年。从画漓江之形，到画漓江之神，最后是画漓江之韵。他笔下的漓江山水，越画越洗练，越画山体越高大，越画造型越单纯。到了这个境界，白纸对青天，山川与予神遇而迹化。你说他画的是山？是石？还是几块清清苍苍的古玉？笔老而秀，墨苍而润。焦墨飞白，似不经意中留出山岩幽光；浓墨飞溅，粗服乱头中率意潇洒；重墨如盘，严谨造型中收拾整体；淡墨如玉，空灵透明中层次无尽；轻墨似烟，清光无滓中韵味隽永。水墨山水画至此，豪华落尽，墨韵无穷。
名称：山亭清话图
尺寸：68.5cm×47cm
年代：1946年
【赏析】笔简意远境清。显然已受白石画风影响，墨戏感觉加强，浓淡重轻对比强烈，分黑布白张弛有致。注意意境营造。大片透明的天空与赭石点叶，画出高秋气爽。参差数树与远处一峰近处一水，对山亭形成环保之势。山亭中三人晤谈，似已进入得意忘言境界。此番山亭讲筵，听者谁？众树而已。众树之情态，或颔首，或沉思，或静立，或欢忭，似各有所悟。这真是：树如华盖山如屏，二三野老话凉亭，说罢兴亡千古事，秋风扫过木叶声。
名称：春天的葛岭
尺寸：44cm×32.5cm
年代：1954年
【赏析】葛岭是一座杭州西湖之北的道教名山，相传晋代著名道士葛洪曾在此修道炼丹而得名。此幅《春天的葛岭》是李可染先生1954年第一次远足写生时的作品。可染先生的写生作品，有一大特点，即他的笔法是因对象而变，其构图形式也会因对象的景致甚至是情状而变，此幅即是一例。可染先生为表现江南之润泽、疏朗，在此幅作品中明显增加了笔中的水分，用淡墨绘出，画面透过几株刚刚发出嫩枝的小树，远眺葛岭，而游船散布湖中，给画面以生气。无论从构图、用笔、用墨都凝聚在“春”的气氛之中。
名称：雨亦奇
尺寸：44cm×59cm
年代：1954年
【赏析】1954年江南写生时所画西湖景色。描绘江南烟雨苍苍之景。古有米芾父子所创的“米氏云山”，卧笔横点，李可染不想套用，徘徊数日，不得要领。一日，李可染雨中写生回到旅社，兴奋地展开画稿，对张仃和罗铭说：“雨亦奇，雨亦奇！”原来，李可染在西湖边冒雨写生时，不时有雨点洒落画稿之上，将他刚刚着墨的地方洇开，冲出意想不到的渍痕，“这张画是老天爷同我一起合作的”。“雨亦奇”在这里有两层意思，一是西湖景色雨中亦奇，一是雨水参与创作而造成奇妙的雨景效果，这种际遇令人惊奇。
名称：家家都在画屏中
尺寸：40.5cm×44.5cm
年代：1954年
【赏析】这幅写生画的是富春江附近的芦茨溪。当年与李可染同来此写生的张仃对此有一段回忆：“可染年近五十，每天攀山越岭。这里的树木茂密，极难表现……我们尽量避免套用山石皴法和树木点法，实际上也很难套用。这村舍既有茂林修竹，又有大江船舶，民居栉比鳞次，生活中的山水是极为丰富的。可染苦思冥想数日，一日爬上半山，忠实刻画，笔墨虽不成熟，但终于画成了《家家都在画屏中》。”此画以崭新的视觉形象和来源于生活的诗情画意打动了观众，在当年于北海悦心殿举行的“张仃、李可染、罗铭三人水墨写生展”上赢得广泛的赞誉。此溪此村，数年后被淹于新安江水库。
名称：巫峡百步梯
尺寸：56cm×44cm
年代：1956年
【赏析】1956年从峡江入川写生，对李可染山水画的创作是至关重要的经历。自古文人多入蜀。入蜀文人，得江山之助，往往风格大变，变得宏博瑰丽，气高力雄，平添一股浩荡奇崛之气，好像司马相如、扬雄、陈子昂、李白、苏东坡的巴蜀灵魂附在了他们身上。尽管后来李可染真正画峡江和巴蜀山水的作品并不是很多，也远没有其江南系列、漓江系列和黄山系列乃至井冈山系列出名，但在所有这些系列中，都附上了巴山蜀水的山骨与水魂。
名称：嘉定大佛
尺寸：59cm×43.5cm
年代：1956年
【赏析】“山是一尊佛，佛是一座山”。高七十余米的嘉定（乐山）大佛是现存世界最大的摩崖坐佛。此画的视线很奇特，大概与大佛的肩膀等高，这个视线既保留了对大佛的仰视，显示出大佛的高大庄严，又可以像大佛那样俯瞰山川，表现出居高临下的视野。与这种上仰下俯的双向视线相印证，凌云山顶的亭角是“仰画飞檐”，而泯江的急流与双舟几乎是垂直俯视。这种双向视线是照相机和焦点透视做不到的，应该说是李可染的大胆创造。此作还用环绕大佛上下左右的亭、人、房、舟多角度地衬托了大佛的雄伟高大。
